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Entretien entre Catherine Diverrès et Irène Filiberti à propos de Cantieri



« Il vaut mieux perdre dieu que la créature » Entretien avec Catherine Diverrès

« Il vaut mieux perdre dieu que la créature »
Entretien avec Catherine Diverrès

Votre récente pièce Cantieri fait l'objet d'un processus de travail un peu particulier en regard des précédentes créations. Quelle en était l'idée ou le désir ?
J'ai été nommée à la direction du Centre chorégraphique de Rennes, il y a huit ans. Comme pour toute institution de ce type, nous avons d'abord eu à créer notre espace, former une équipe, développer nos activités. Aujourd'hui nous sommes inscrits dans la ville, dans la région, nous avons, je l'espère réussi à tisser des liens de confiance. Beaucoup de gens fréquentent cette maison. C'est un pôle d'activité, un centre de gravité qui nous permet à notre tour d'aller vers d'autres choses.
Le fait d'être en tournée et de voyager à l'étranger pour s'y produire permet de se rendre compte que très peu de pays bénéficient de conditions de travail décentes, de politiques appropriées. La plupart du temps, les artistes de ces pays sont confrontés à de grandes difficultés. Il n'y a pas de formation, il existe peu de possibilités pour développer une démarche artistique sur du long terme. Beaucoup de danseurs et d'artistes étrangers sont contraints de s'exiler pour pouvoir se former et travailler. Par ailleurs, sur place, les conditions d'accueil des spectacles sont souvent difficiles et les moyens très réduits. Dans le meilleur des cas, on peut se produire dans un festival où l'événement est traité mais pas le fond. Localement, le reste du temps, il ne se passe plus rien. La manifestation de type festival cristallise médiatiquement le passage de grandes compagnies internationales. Les artistes y défilent, en général pour une soirée. Ils montent, jouent, démontent et repartent sans même avoir pu appréhender quoi que ce soit de l'endroit où ils ont rencontré un public. Finalement, il ne reste de tout cela qu'un effet de vitrine et une attitude de consommation. Quel sens donner à la rencontre s'il n'y a pas de temps pour l'échange, qu'apprend-on de l'autre ?
Pour en revenir à la question, l'envie d'aller créer ailleurs part tout simplement de ce constat et d'un désir de partage. La suite est due à un concours de circonstances. La mise en route de ce projet s'est effectuée à partir du Centre chorégraphique. Elle a ensuite été relayée et pu se réaliser, grâce justement à de véritables rencontres, avec des personnalités comme Thierry Roche qui vient de quitter la direction de l'Institut culturel français à Palerme et Francesco Giambrone l'ancien directeur du magnifique théâtre Massimo. C'est grâce à leur engagement, à celui de leurs équipes et de beaucoup d'autres gens que nous avons pu mener à bien ce projet qui était tout de même assez conséquent. Combien d'Opéras même en France ont l'audace de se lancer dans la coproduction d'un chorégraphe contemporain ? Nous avons bénéficié d'une convergence d'opportunités auprès de personnalités qui ont compris et accepté de porter ce projet et qui nous ont fait confiance. Si nous avons réussi à trouver un juste équilibre, nécessaire à toute qualité d'échange, cela est dû à toutes les personnes qui ont accepté d'en faire partie. Car il fallait des gens avec lesquels nous nous trouvons en affinités mais aussi des espaces comme les Cantieri alla Zisa où nous sommes restés deux mois en résidence. Non seulement, nous avons pu répéter dans un grand studio mais aussi organiser des rencontres et des expositions. Des danseurs sont venus enseigner, d'autres intervenants et des artistes se sont rendus disponibles pour ces rencontres et échanger sur place. Évidemment, ce type de projet est complexe à mener et a un coût, mais il n'a pu exister aussi qu'en fonction de toutes ces énergies et volontés déployées. Pour moi, par exemple, il n'était pas toujours évident dans un temps aussi court d'être à la fois en création et de croiser les autres, de participer à d'autres activités.

Le terme de Cantieri (chantiers) est donc doté d'une signification plus large que le titre de la pièce ?
À l'origine, l'idée du chantier est celle d'un processus. Cela signifie s'inscrire dans une ville, y vivre au quotidien, rencontrer les artistes qui y travaillent, appréhender de nouveaux espaces, fréquenter d'autres lieux. On peut peut-être dire que l'on voyage facilement sur Internet mais l'on ne se rencontre pas beaucoup. Que fait-on aujourd'hui de l'expérience de la rencontre physique avec un espace, une culture, une personne ? Quels sont les gestes qui nous relient, quelle devient la dimension du travail et de l'échange ? Quelles sortes de liens et d'engagement nous rapprochent et nous séparent ? Grâce à l'environnement créé autour de la création de Cantieri , d'autres artistes se sont manifestés et ont été sollicités pour partager cette expérience au sein d'une ville. Je pense au photographe israélien Didier Ben Loulou qui a sillonné les rues de Palerme pendant un mois, aux images du photographe sicilien Fabio Sgroi. Nous avions aussi souhaité qu'un artiste palestinien soit présent mais malgré de multiples tentatives, il n'a pas eu les autorisations pour quitter son pays. Je pense aussi aux rencontres avec les dix compagnies de chorégraphes siciliens, venus présenter leur travail et discuter avec d'autres artistes, critiques et programmateurs venus de différentes villes d'Italie et d'autres pays. Le chantier n'est donc pas seulement la pièce. Il comprend une réflexion et un travail commencé très en amont et qui nous l'espérons se poursuivra bien au-delà. C'est-à-dire que nous espérons pouvoir y revenir pour continuer la formation commencée, pour que d'autres artistes puissent à leur tour y être accueillis. Pour recevoir nous-même et faire connaître le travail des artistes que nous avons rencontrés sur place. Le chantier, c'est quelque chose qui s'inscrit dans le temps. Un temps de transformation. Il y a dans ce terme une idée de durée et de fabrication. Un temps fait de couches successives à bâtir en commun.

Nous venons d'évoquer une dimension de travail qui parle de sol et d'espace en termes de territoire et de culture. Plus concrètement, dans la création, comment ces termes ont-ils été traités ? En quoi la Sicile et particulièrement Palerme ont-il pu influencer votre travail ?
Tout part encore une fois d'un processus qui a débuté très en amont. Avant de commencer avec les danseurs, je me suis évidemment documentée sur l'histoire de la Sicile, la mosaïque des peuples et des cultures qui la constituent, la naissance violente de son identité. J'ai aussi lu ses écrivains célèbres : Vittorini, Sciascia. Puis j'ai tenté de m'en imprégner sur place en visitant l'île et en y travaillant. Avant la résidence à Palerme, je suis allée enseigner une première fois à Catane grâce encore à une équipe exceptionnelle, celle qui a fondé ZO, un espace artistique pluridisciplinaire qui effectue un travail remarquable tant localement qu'en termes d'échanges artistiques et de création contemporaine. Rien qu'en marchant sur le sol sicilien, on ressent physiquement la force des éléments, l'énergie tellurique. J'ai donc travaillé avec les danseurs sur ces matières. L'air, l'eau, la terre, le feu ont fait l'objet de recherches et d'improvisations d'une manière symbolique et à travers le corps.
Je me suis aussi intéressée au caractère tragique de certains aspects de l'histoire et de la culture de la Sicile, mais un peu à la façon d'un carnet de voyages évoqué par chacun des interprètes et autour de ma propre perception. Pour trouver des correspondances entre les différents thèmes de réflexion et l'écriture chorégraphique, je me suis inspirée d'un texte d'Empédocle qui parle d'atomes et de conflits amour-haine. En résumé, selon sa théorie, la haine est porteuse de dispersion et de démystification, tandis que l'amour, signifie unité et immobilité. La structure de la pièce s'appuie en partie sur ces axes.
Nous avons aussi travaillé sur la notion de famille, depuis les structures sociales archaïques ou les hommes sont séparés des femmes jusqu'à aujourd'hui. Ce ne sont pas les clivages qui m'intéressent, mais la trace charnelle, incarnée, liée à ces formes. Ce sont les espaces qui se créent entre eux qui m'ont intéressée. C'est pourquoi, la chorégraphie débute par deux groupes, l'un constitué de femmes, l'autre d'hommes. Ils marchent, dans la ville mais on ne sait plus ou l'on est. Ils mettent des chaussures et ils marchent. Comment en réalité passe-t-on de l'idée de famille à celle de clan. Comment ces clans existent-ils sans que la vie quotidienne permette de s'en apercevoir. Leur présence agit sur l'espace et les comportements de façon diffuse, imperceptible.
Dans la pièce comme dans mon travail en général, il y a toujours un repérage et une déclinaison d'images autour des processus de la violence. Chaque personne, chaque nation est malheureusement forgée de cela. À chaque fois, j'essaie d'en cerner quelques caractéristiques. La Sicile a sa propre violence, depuis son sol volcanique jusqu'à ses nombreuses invasions et luttes d'indépendance, de l'apparition de la maffia et sa loi du silence jusqu'à l'émigration, des révoltes dues à la misère jusqu'aux dernières vagues d'immigration qui voient les plus pauvres exploiter plus pauvres encore : Albanais, populations du Bengladesh et d'Afrique. Partout la violence est là. À Palerme, il y a aussi le trafic de l'eau. Il en manque mais certaines personnes se font de l'argent avec. La violence, c'est aussi la corruption.
Avec les douze danseurs qui sont de nationalités différentes, nous avons travaillé à partir de questions comme : qu'est-ce qui est propre à votre culture et qu'est-ce qui est commun à toutes les cultures ? Nous avons aussi travaillé sur la haine et la peur mais cette fois-ci en rapport avec l'intensité physique et l'expressivité corporelle de ces états psychiques. La Sicile a longtemps été exploitée par la peur, donc le silence. Dans la pièce, ce rapport au silence, a finalement été relié avec la pensée tragique issue des Grecs. Cela s'est produit au cours du travail. Les Siciliens ont une façon de se parler qui est très gestuelle mais ils se parlent aussi beaucoup avec les yeux. On peut dire quelque chose avec les mots et au-delà de la parole, autre chose avec les mains. À partir d'un livre sur les figures de cette gestualité, nous avons sélectionné une vingtaine de gestes codifiés que j'ai chorégraphiés avec les danseurs masqués en gardant l'intensité physique étudiée dans notre travail sur la haine. Dans cette courte séquence, la précision du geste et son exécution dans un mouvement d'ensemble au ralenti convoque d'emblée une dimension tragique. Rien que le fait de savoir que ce sont des gestes qui viennent de si loin, qui ont été transportés d'époque en époque et de les ralentir, il y a quelque chose d'une mémoire qui frôle le tragique.
J'ai ensuite cherché à développer ces gestes en lien avec les Puppi. Les marionnettes siciliennes sont un art traditionnel très ancien et toujours d'actualité. Il y a longtemps que je travaille aussi sur cette perception physique et la gestualité liée à la marionnette, à la poupée. Le vide musculaire, le désengagement organique, donnent l'idée de frôler la mort. C'est très intéressant comme travail du corps par rapport aux articulations, mais aussi dans ce que cela raconte. En regard de la dimension théâtrale ou s'inscrit la danse, en contrepoint des aspects terriens, sensuels, très incarnés qui sont également abordés dans d'autres séquences chorégraphiques avant et après les scènes que je raconte, les marionnettes et les masques font apparaître l'envers de la chair. À Palerme, il y a une mise en scène de la mort. La mort comme la religion sont très exposées. Tout cela est mis en jeu dans l'apparition des mannequins, de ces gestes et de leur rapport à la mort.
Cette pièce travaille beaucoup sur la mémoire. Bien sûr on peut la lire de façon peut-être moins tragique ou symbolique. Plus simplement, elle commence par un portrait du XIXe siècle, au moment où les fondements de l'aristocratie basculent avec la guerre et l'arrivée de Garibaldi. On peut dire que c'est en partie la destruction de la famille, on entend des bombardements. Mais c'est aussi une image que l'on va retrouver plus tard lors d'une scène de mariage. Une autre famille est tuée et l'on bascule dans une autre époque. Tout au long de la pièce, la guerre est très présente et la famille se disloque. Il y a des pétards, des fumigènes, des anges qui descendent des cintres, c'est drôle et tragique à la fois.

La guerre comme figure ?
Des vrombissements très évocateurs ont été intégrés à la bande son de la pièce Ce sont des moteurs d'hélicoptères. Ils ont sillonné le ciel de Palerme tout le temps de la visite du chef d'Etat italien, Silvio Berlusconi. D'autre part, la Sicile est en face de la Palestine. J'aime à penser que si l'Europe du Sud était considérée à l'égal de l'Europe du Nord, peut-être qu'un passage pourrait se faire avec le Moyen-Orient qui pourrait rééquilibrer les choses. Mon idée et mon sentiment sont que la Sicile, comme le Sud de l'Italie, de la France ou de la l'Espagne, soit les pourtours de la Méditerranée occidentale, pourraient constituer le vrai chantier d'aujourd'hui. Un chantier de mémoire et d'utopie. Ce sont des pays du berceau de la civilisation d'où sont issus bons nombres des valeurs profondes de l'humanisme. Dans cet espace-là, ont eu lieu des croisements et des échanges culturels féconds avec le monde arabe, l'Orient, l'Afrique. En même temps, la guerre a eu lieu et continue encore aujourd'hui de façon terriblement violente. Quel regard, quelle conscience peuvent émerger en termes artistiques dans notre propre travail face à cela ? Même si les Cantieri sont un grain de sable en regard de cette dépossession du monde, nous avons choisi pour cette création de travailler sur le sensible, de la simplicité de la découverte à l'imprégnation de l'imaginaire et des corps.
Je fais aussi un clin d'œil à Fellini pour évoquer l'Italie dans son entier, pas seulement de la Sicile. Aux yeux du monde étranger dont je fais partie, le cinéma italien a fonctionné avec la force d'une révélation. Il reste aujourd'hui une référence absolue pour des générations de cinéastes. Il est une part importante de sa culture et de la connaissance qu'on peut avoir de l'Italie. La Sicile fait partie de cette dimension, personne ne peut l'oublier.

Après avoir réalisé des pièces avec peu d'interprètes et un travail très épuré, vous revenez au théâtre dans sa grande dimension, avec douze danseurs et en utilisant beaucoup de sa machinerie et de ses jeux d'illusion. C'est un peu surprenant par rapport à l'abstraction de votre écriture.
C'est vrai. Cantieri a été créé en regard de la Sicile mais aussi en réaction par rapport aux pièces que je vois aujourd'hui. Nous vivons en Europe et particulièrement en France un moment, un mouvement de plus en plus conceptuel, intellectualisé, avec un corps qui me semble se couper de l'organique. Du coup, j'ai davantage besoin de cette chair, de cette organicité même au-delà du corps, celle de la matière.
J'avais aussi envie de travailler sur l'espace du théâtre en tant que lieu concret. Le théâtre et la danse ont aussi leurs histoires de famille. Dans cette pièce, l'espace de cette communauté est réfléchi d'un point de vue chorégraphique. Il y a peu de solos et beaucoup de mouvements d'ensemble, des danses sans conflits ni antagonismes. C'est presque l'inverse de l'une de mes précédentes pièces, Fruits.
Et puis, l'équilibre entre les anciens et les nouveaux interprètes, la maturité dans le travail, la nature et la qualité d'être ensemble pour porter un tel projet, nous a mis dans une autre situation. Par exemple, je n'ai pas senti de distance avec les danseurs, de relation d'objet, ce qui arrive parfois. Il y avait beaucoup de vitalité, d'humain et de travail sensible. Il est vrai que j'éprouve un vrai bonheur à travailler avec plus de dix danseurs. C'est très régénérant pour moi, autant que de lutter ensemble pour défendre un projet et des convictions. Là, oui, je me sens chorégraphe.

Propos recueillis par Irène Filiberti, le 28 juillet 2002


Publié le 2003-10-06

Source Texte : ccnrb (http://www.ccnrb.org)

Genre : revue de presse
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Catherine DIVERRES (chorégraphe), Irène FILIBERTI (journaliste),
Passage(s) :
Source Artishoc : ccnrb - http://www.ccnrb.org

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